Résumé
Cette émission radio traite du retour de Diego Rivera au réalisme entre 1917 et 1918. Le cubisme de Rivera jugé trop rationnel et absurde par la plupart de ses confrères, le peintre mexicain retourne au réalisme en se revendiquant de Cézanne, maître de la synthèse entre l’instinct et la raison aux yeux des peintres cubistes. Les conflits qui ont lieu à l’intérieur du mouvement en 1917 précipitent sans doute la prise de recul de Rivera, mais ce dernier justifie son changement en se basant sur une réflexion menée depuis 1915 sur la nécessité de parler un langage compréhensible pour le peuple. Cette année-là, dans son œuvre cubiste El Guerrillero ou Paysage zapatiste, l’artiste introduit des éléments reconnaissables en rapport avec une réalité politique et sociale de son pays : la Révolution mexicaine. Puis, en 1917, l’atmosphère générée dans le milieu socialiste par la Révolution russe l’aurait motivé davantage à un retour à la figuration indispensable à un art conçu pour les masses. Enfin, ses échanges avec Élie Faure seront décisifs dans la réflexion du peintre sur la destinée sociale de son nouveau réalisme.
Résumé
En 1909, Diego Rivera quitte l’Espagne - il y séjournait depuis 1907 - pour découvrir quelques pays européens. C’est alors qu’il se rend à Paris où il s’imprègne de l’art produit en France. Désormais, sa production picturale montrera l’attrait que certains maîtres depuis l’impressionnisme opèreront sur lui. C’est lors de ce premier moment passé sur le sol français que Rivera recherche la touche impressionniste et des atmosphères inspirées de Claude Monet, comme en témoigne son tableau Notre Dame de Paris. En 1911, de nouveau à Paris après un retour temporaire au Mexique, il s’intéresse rigoureusement au divisionnisme et se procure D’Eugène Delacroix au néo-impressionnisme de Paul Signac. Il s’exerce au divisionnisme dans des tableaux peints en Catalogne, après quoi, il se tourne vers le cubisme. À travers ce parcours, le peintre fait preuve de curiosité et d’efforts personnels, avant de se voir intégrer pleinement le cercle cubiste en 1914, se voulant même un théoricien du mouvement.
Résumé
En 1931, s’étant rendu au Mexique pour étudier les anciennes civilisations locales, Élie Faure se dit redevable à Rivera de son attrait pour le pays. Cet article aborde les contributions critiques du peintre à l’historien de l’art sur les arts précortésiens. Avant leur rencontre en 1918, Faure voit dans la sculpture des Aztèques l’expression de leur sauvagerie, alors que Rivera transpose à l’ancienne sculpture mexicaine les principes esthétiques de Cézanne et du cubisme. Durant leurs échanges parisiens, le regard de Faure commence à se transformer dans le sens des idées du peintre qui se rattache toujours au Maître d’Aix et identifie dans l’art précortésien des démarches artistiques collectives. Après le retour de Rivera au Mexique en 1921, la pensée de Faure continue à évoluer. Enfin, lorsqu’il retrouve l’artiste en 1931, il confirme les liens entre l’art aztèque et le cubisme et honore d’autres civilisations du Mexique ancien.
Résumé
Cet essai porte sur le parcours cubiste de Diego Rivera. Quand ce dernier s’installe à Paris en 1911, l’atmosphère artistique est marquée par le rassemblement des peintres cubistes qui exposent cette année-là aux Indépendants et au Salon d’automne. Après avoir réalisé quelques travaux néo-impressionnistes, Rivera se décide pour le cubisme auquel il s’intéresse dès 1912. Il traverse des étapes dans sa pratique de la peinture cubiste, qui témoignent d’une première approche empirique, puis d’une pratique méthodique facilitée par la diffusion que le cubisme connaît entre 1912 et 1913, et enfin d’un goût pour les théories qui suscite des confrontations entre lui et des peintres et des critiques du cubisme. Cet essai retrace en détail ce parcours de l'artiste mexicain, tout en rendant compte de sa fortune critique.
Résumé
Installé à Paris en 1911, Diego Rivera se rallie au cubisme pour retourner au réalisme en 1918. À cette époque, il tisse une amitié riche en échanges avec Élie Faure, socialiste comme lui. Faure voit chez l’artiste « une source inépuisable de surprises et d’enseignements » ; Rivera considère l’historien de l’art comme l’un de ses « maîtres ». Élie Faure a une compréhension de la société et de l’art basée sur la contribution de personnalités qui ont bouleversé la pensée et les arts depuis la Révolution française : Saint-Simon, Nietzsche, Dostoïevski, Tolstoï, Cézanne, entre autres. Déclarant l’échéance de l’esprit individualiste de la Renaissance, il annonce l’avènement d’un rythme collectif d’expression artistique sociale et monumentale, notamment architecturale, dont l’intention de « construire » en peinture est un symptôme. Le Moyen-âge français lui fournit un paradigme de l’ordre collectif et de l’« Art social », la cathédrale comme étant la plus parfaite expression, manifestation de la collaboration humaine et symbole même d’une civilisation. En 1921, décidé à militer pour l’établissement d’un nouvel ordre social, Rivera rentre dans son pays. Il est passionné par la socialisation de l’art et par l’architecture. Son discours et ses démarches révèlent ses affinités intellectuelles avec l’historien de l’art français et expriment une volonté de mener à son accomplissement l’« Art social ». Cependant, les idées du peintre évoluent avec les évènements politiques, sociaux et culturels du Mexique, tout en tenant compte du contexte mondial. Cet échange franco-mexicain illustre la complexité des transferts qui conduisent aux discours actuels de la mondialisation artistique.
Résumé
Selon les chiffres du Ministère des affaires étrangères de la Colombie, 4,7 millions de Colombiens se trouvent à l’étranger [en 2015]. En France, plus ou moins quatorze mille sont enregistrés au Consulat. Certaines études calculent un nombre de soixante mille, voir soixante-dix mille Colombiens en France. Tenant compte de l’importance de ces chiffres, et du fait que le changement de contexte social se répercute sur l’identité des individus, cet article porte sur le développement d’appartenances collectives chez les Colombiens résidents en France. L’étude présente tout d’abord quelques stratégies mises en place par les ressortissants colombiens pour préserver leur identité nationale, ainsi que la réponse de la communauté colombienne à ces stratégies. Elle traite ensuite sur le rapport des Colombiens à d’autres communautés au cœur desquelles ils développent des appartenances, notamment à travers les associations. Enfin, la réflexion a lieu autour des appartenances multiples à partir de la notion de « transculturation » de Tzvetan Todorov.
Résumé
Depuis sa fondation en 1781 et pendant plus d’un siècle, l’Académie de San Carlos s’occupe de l’enseignement officiel de l’art au Mexique en concordance avec les méthodes de l’école espagnole. Malgré cette trajectoire, un mouvement d’émancipation artistique et pédagogique se développe dans les années 1910 à la recherche d’un art national libéré de la tradition académique, ce qui inaugure une révolution dans la compréhension de la « tradition artistique ». Cet article cherche à rendre compte de cette évolution entre 1910 et 1930, et de son influence sur l’éducation artistique au Mexique. Le vif intérêt pour tout ce qui est « national » a une incidence directe sur la création de projets pédagogiques et d’espaces d’enseignement alternatifs pendant les années 1910, alors que quelques artistes mexicains élaborent en Europe une vision universelle de la tradition qu’ils introduisent au Mexique au début des années 1920. À ce moment-là, et tout au long de cette décennie, les différentes compréhensions de la « tradition artistique » suscitent de fortes confrontations engageant l’avenir même des institutions et de l’art au Mexique. Le concept de tradition évolue ainsi pendant deux décennies, ce qui explique les questionnements et la permanente révision des projets éducatifs. Les différents points de vue déterminent le regard défavorable ou favorable sur les orientations des institutions artistiques et ont une incidence sur la compréhension de l’idée de « progrès ».
Résumé
Cet essai offre une étude des différentes approches que l’artiste photographe Sterenn Donnio a de la notion de « disparition ». L’analyse de son travail se fait à partir de l’identification de quatre espaces dans lesquels ont lieu des processus de disparition : l’espace urbain dont le caractère « entropique » provoque des disparitions aussi bien dans l’environnement physique que dans la mémoire collective ; l’espace de la mémoire individuelle dans laquelle prend place l’oubli ; l’existence humaine entendue comme un espace où la vie est confrontée à la mort ; l’espace de la représentation où, à travers la fiction, l’artiste fait référence à une existence cyclique dans la monde matériel déterminée par des processus d’apparition et de disparition.